Thomas Hartung: "'IMPRÄGNIERUNG' DURCH DEN NATIONALSOZIALISMUS"

Zwar findet die Documenta 15 wie geplant kommenden Sommer statt. Doch sie ist kulturhistorisch ins Visier linker Kritik geraten: Nazi-Vorwürfe befeuern alte und neue Schuld-/Opfer-Identitäten als weiteren Auswuchs von Identitätspolitik, der die Politisierung von Kunst weiter vorantreibt.



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Die documenta 15 wird wie geplant vom 18. Juni bis zum 25. September 2022 stattfinden. Das war das Ergebnis einer Sitzung des Aufsichtsrats der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, das die Mainstreammedien Anfang Juli in einer Mischung aus kunstpolitischer Erleichterung, pandemiepolitischer Verwunderung - und kulturhistorischer Beschämung verkündeten. Denn die derzeitige Musealisierung der documenta sei nicht nur ein schlechtes Zeichen, sondern gehe auch mit deren moralischer Diskreditierung einher, befand Christian Saehrendt in der NZZ: Neben dem geplanten Documenta-Forschungsinstitut hatten Tagungen und Ausstellungen die Kasseler Schau seit Juni bereits als historisches Phänomen behandelt.


Vor allem die frühe Documenta wurde in Medien und Kunstwissenschaft plötzlich als historisch belastet dargestellt; die Leitung sei durchsetzt gewesen mit ehemaligen Nazis, die Künstlerauswahl diskriminierend, das Unternehmen insgesamt ein schlimmes Instrument der Verdrängung und letztlich ein nationalistisches Prestigeprojekt. „Wer nach den Gründen dafür sucht, erkennt, dass in der Kunstwissenschaft die gleichen ideologisch aufgeladenen Machtkämpfe wie in den anderen geisteswissenschaftlichen Fächern toben“, ärgert sich Saehrendt und schreibt in Adaption der Tübinger Migrationsforscherin (!) Sandra Kostner von „identitätslinker Läuterungsagenda“, ja „Agenda-Wissenschaftlern“, die sich als politische Akteure verstünden. „Schuld ist zu einer Kategorie des politischen Denkens geworden“, befindet Maria-Sibylla Lotter in der NZZ und erkennt einen „Ton der Selbstanklage und Zerknirschung“, der sie „an den christlichen Diskurs zur Sünde“ im Sinne einer „Perversion der Seele“ erinnert.


Für Kostner hat sich eine fruchtbare Symbiose von Schuld- und Opfer-Identitäten herausgebildet, die „Schuld- und Opfer-Entrepreneure“ durch eine gemeinsame Agenda verbinde. Während sich die sogenannten Schuld-Entrepreneure für Diskriminierungen und historische Verbrechen verantwortlich erklärten und durch Läuterungs-Demonstrationen moralische Gewinne und damit einen Machtzuwachs erzielen wollten, gehe es den Agenten historisch benachteiligter Opfergruppen um Kompensationsansprüche (z. B. Quoten in Unternehmen und Institutionen, Reparationen, Restitution von Kunstwerken) und damit letztlich ebenfalls um Machtzuwachs. Auf gut Deutsch: natürlich kann auch Kunst nicht nur ideologisch, sondern auch identitätspolitisch instrumentalisiert werden.


So habe sich in den letzten Jahren ein Mechanismus eingespielt, der einem Perpetuum mobile gleicht: Solange ein gesellschaftliches Bedürfnis nach Schuldeingeständnissen und Vergebung besteht, wird es für die selbsternannten Repräsentanten der „Opferseite“ lukrativ, immer neue Benachteiligungsindikatoren oder historische Altlasten zu eruieren und anzuprangern. Die so erlangten materiellen und moralischen Kompensationsleistungen stärken ihre Machtposition und treiben den Mechanismus weiter an. Die Suche nach Benachteiligungen von Minderheiten oder nicht ausreichend gesühntem historischem Unrecht wird selbst in einer gleichberechtigten und sensiblen Gesellschaft niemals enden, da das immer feinere Bewusstsein dafür immer feinere Nuancen von Diskriminierung und historischem Unrecht aufspürt.



„Bekenntnis zur Moderne bloß inszeniert“


Nun also sucht diese „Verfeinerung“ die Documenta zu dekonstruieren. Die Schau habe eine „Imprägnierung“ durch den Nationalsozialismus erfahren, fährt Ingo Arend in der Süddeutschen Zeitung SüZ schweres Geschütz auf. Die Kunstwelt stünde seit den Enthüllungen zu den NS-Verstrickungen einiger Gründerväter der 1955 vom in Kassel lehrenden Malereiprofessor Arnold Bode gegründeten Weltkunstschau vor den Trümmern eines Mythos, ja versuchten sich „die Documenta-Macher damit von ihrer eigenen Schuld reinzuwaschen“, weshalb „das viel gerühmte Bekenntnis zur Moderne bloß inszeniert“ gewesen sei.


Worum geht es eigentlich? Bode als Erfinder und Leiter der Documenta war zwar vorzeigbar und unbelastet: Immerhin hatte der Sozialdemokrat unter den Nazis seinen Posten als stellvertretender Direktor des Städtischen Werklehrer-Seminars in Berlin verloren. Doch er versammelte in Kassel – wissentlich oder nicht – etliche Ex-Nazis um sich. Zu den Mitgliedern des Trägervereins und damit zu den Mitgründern der Documenta zählte zum Beispiel der FDP-Politiker und Rechtsanwalt August-Martin Euler, der einst der Waffen-SS angehört hatte. Die Kulturwissenschaftlerin Mirl Redmann hat zumindest 10 von 21 dieser Herren einschlägige Mitgliedschaften in NSDAP, SA oder SS nachgewiesen.


„Die Geschichte der documenta muss neu geschrieben werden“, dekretiert prompt die Kunsthistorikerin Julia Voss auf DW. Also erforscht seit Anfang 2021 eine Arbeitsgruppe an der Kunsthochschule Kassel „das unheimliche Fortwirken von völkischen, antisemitischen, rassistischen und patriarchalen Mustern in Kunst und Kultur, Ausstellungs- und Bildungsinstitutionen bis heute“ (sic!), die dazu passende akademische Prosa raunt von „braunen Schatten“ und erschaudert vor dem „Flüstern der Fußnoten“. Das ist kein Witz. Wie also kann „Deutschlands größte Kunstschau, von Altnazis geprägt“, wie Ulrike Knöfel im Spiegel schlagzeilte, überhaupt noch eine Existenzberechtigung haben, so die erwünschte Interpretation. „Der gedankliche Schritt von der Akzeptanz kollektiver Schuld im Sinne der Verpflichtung zur Wiedergutmachung zu Schuld im Sinne einer aus eigener Kraft gar nicht reparablen inneren Beschädigung ist für uns offenbar nicht weit“, staunt Lotter.


Als Hauptschuldigen macht Arend den Documenta-Initiator Werner Haftmann (1912-1999) aus, dessen NSDAP- und SA-Mitgliedschaft Oxforder Historiker und Berliner Soziologen seit 2019 herausfanden. Haftmann, Dozent an der Hochschule für bildende Künste Hamburg, 1954 Autor eines Standardwerks zur Malerei im 20. Jahrhundert und 1967 erster Direktor der Neuen Nationalgalerie in Berlin, steht heute vor allem deswegen im Focus, weil der Historiker Carlo Gentile in diesem Jahr zusätzlich nachwies, dass der Inkriminierte in Italien Partisanen jagte und an Folterungen beteiligt war. Zwar beleuchtete Thomas Gruber in der SüZ akribisch die Komplexität von Haftmans Charakter, seine Freundschaft zur kommenden literarischen Elite Italiens und seine Liebe zu einer jüdischen Partisanin – umsonst.


Das Deutsche Historische Museum DHM Berlin sucht vom Juni diesen bis zum Januar nächsten Jahres mit einer Ausstellung und einem Begleitbuch prompt zu belegen, dass die Anfänge der Weltkunstschau so schuldig waren, für wie sie heute gehalten werden. Denn laut DHM-Direktor Raphael Gross ließe sich anhand der Documenta „eine ästhetisch-politische Geschichte der Bundesrepublik erzählen“: Sowohl der deutschen Nachkriegsgesellschaft als auch den Machern der Documenta fehle es an Unrechtsbewusstsein für das Vergangene; eine echte Stunde null habe es nie gegeben. Über „öffentliche Beschämung“, ja „Formen geschichtsvergessener Autoaggression“ wundert sich Lotter.


Haftmann sei Teil einer „militanten Moderne“ gewesen, erklärt der Berliner Soziologe Heinz Bude im DLF. Hinter diesem Begriff stecke die Auffassung, „dass man Geschichte macht, indem man aufräumt, indem man versucht, eine neue Jetztzeit zu begründen, Bücherverbrennungen vollzieht und mit Gewalt Feinde aus dem Weg räumt.“ Angeschlossen habe man damit an die Ästhetik der 1930er Jahre. Diese „Monumentalitäts-Ästhetik“ habe es nicht nur im deutschen Nationalsozialismus, sondern auch im Stalinismus und im italienischen Faschismus gegeben sowie im New Deal der USA. Haftmanns Idee sei gewesen, dass die Abstraktion die Weltsprache der Moderne des zwanzigsten Jahrhunderts sei - ein Versuch, eine Position jenseits der Geschichte einzunehmen.



„Kunst ist das Allerwichtigste!“


Dazu passe, dass er neben der Organisation zweier weiterer Documenta-Schauen dafür sorgte, dass der 1956 verstorbene Emil Nolde zum Helden der Nation und in der Folge zum Lieblingskünstler von Helmut Schmidt und Angela Merkel wurde. Die damit protegierte Bildlichkeit, der auch Alfred Bauer, der langjährige Leiter der Berlinale, sowie Stern-Gründer Henri Nannen folgten, wäre prägend für unsere eigene Wirklichkeits-Auffassung gewesen. „Denn letztlich sagen diese Leute: ‚Kunst ist das Allerwichtigste! Weil man von dort aus eine Perspektive auf die verblendete Gesellschaft und die verdorbene Politik werfen kann‘.“ Hinzu kam, dass außer Marc Chagall kein weiterer jüdischer Künstler zur ersten Documenta zugelassen war - Haftmann behauptete in seinen Schriften, dass unter den deutschen modernen Malern des 20. Jahrhunderts kein einziger Jude gewesen sei.


Das stimme nicht, und das habe er auch gewusst, sagt Voss. Den Matisse-Schüler Rudolf Levy müsse er aus seiner Zeit in Florenz persönlich gekannt haben. Levy tauchte zwar auf einer Vorschlagsliste für die documenta 1955 auf, wurde dann aber gestrichen. Jüdische Künstlerinnen und Künstler, die im Holocaust ermordet wurden, kamen in den Schauen 1 bis 3, die Werner Haftmann von 1955 bis 1964 gemeinsam mit Arnold Bode verantwortete, nicht vor. Prompt stellt das DHM nun die Werke von Levy aus: Sie wirkten wie ein Mahnmal „für das Verdrängen, Verschweigen und Vertuschen der Täter“, pathetisiert Julia Hitz auf DW. „Damit lag die Documenta genau auf der Linie der damaligen Diskussion, beziehungsweise Nicht-Diskussion“, sagt sie und bilanziert „Kontinuität statt scharfer Abgrenzung“.


Dazu passten auch die Bilder an rohen Wänden oder an Leichtbauplatten aus gepresster Holzwolle, so Knöfel. „Die Wirkung war betont improvisiert, unmuseal, als wollte er Hemmschwellen fürs Publikum abbauen. Knüpfte er damit auch an die ‚Fabrikausstellungen‘ der Nazis an? Die waren mithilfe der Organisation ‚Kraft durch Freude‘ in hoher Zahl und mithilfe von Stellwänden umgesetzt worden.“ Und dazu passe auch die Sprache Haftmanns, der Begriffe wie „Heimatboden“, „nordisches Schicksal“ und „dunkle Erinnerungen des Blutes“ benutzte, befand Nanne Buurman von der Kasseler Kunsthochschule im Spiegel und wunderte sich zugleich, manche Kollegen im Kultur- und Wissenschaftsbetrieb würden sich sorgen, „den Zug der Documenta-Aufarbeitung zu verpassen“. Aha.


Außer Frage steht, dass das Debüt ein Ereignis war; eines, mit dem niemand gerechnet hatte. Kassel war 1955 noch voller Ruinen, die Kunstausstellung im Museum Fridericianum bloß eine Begleitveranstaltung zur Bundesgartenschau. Präsentiert wurden Gemälde und Skulpturen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nicht weniges stammte aus den Zwanzigerjahren. Überhaupt sind viele Werke jener Moderne zuzuschr