Marc Pommerening: SUBJEKTIVE ANMERKUNGEN ZUM „LICHTSPIELFÜHRER“ VON MARTIN LICHTMESZ

Dass der Altmeister John Ford dem Teenager Steven Spielberg eine Art Privatissimum zur Bildkomposition hielt, erschien dem  Altmeister Spielberg derart prägend, dass er die Begegnung in Fords Büro zur Apotheose seines 2020 entstandenen autobiographischen Films „The Fabelmanns“ machte.

Die Anekdote steht für die Kontinuität der Kunstform Film.

Denn den Neuerern der sechziger und siebziger Jahre war die Kenntnis der Klassiker selbstverständlich: Truffaut ehrte Hitchcock, Fassbinder wählte Douglas Sirk zum Mentor, Wim Wenders portraitierte den sterbenden Nicolas Ray, mit noch heute unermüdlichem Enthusiasmus wirbt Martin Scorcese für vergessene Vorgänger aus aller Welt.

Ihr Engagement war stilprägend: Wer sich in den achtziger Jahren für Filme interessierte, konnte auf kundig kuratierte Filmreihen in den Dritten Programmen des ÖRR und, auch in der Provinz, auf Programmkinos zurückgreifen. Das „Odeon“ in meiner Heimatstadt Flensburg war ein ehemaliges Bahnhofskino, das, wie geläutert, nun ‚Kunstfilme‘ zeigte, die Deutschlehrern gefielen,  aber auch Hitchcock und Hawks, Heinz Erhardt und die Marx Brothers. Zur Bogart-Filmnacht wurden Schmalzbrote gereicht. Den Eintrittspreis durfte man erwürfeln.

Ich war eher Filmfreak als seriöser Cineast. Von Reclams Filmführer entwich ich zum „Film Guide“ des exzentrischen Leslie Halliwell, einem Meister der prägnanten Formulierung, der etwa prätentiöses Kunstkino als „strictly for the art crowd“ abbürstete. Mein Abgott war der Genre-Historiker William K. Everson, seinetwegen abonnierte ich die US-Zeitschrift Films in Review, meine VHS-Mitschnitte horte ich noch heute.

Sie sind Relikte einer untergegangenen Welt. Längst betreibt der ÖRR keine Filmbildung mehr, vor langer Zeit erlosch im Odeon der Projektor, Films in Review ging 1997 in Konkurs. „Der Clou“ von 1973 ist der älteste Film, den Netflix derzeit streamt. Wenn überhaupt ist Hitchcock für die Nachgeborenen „der mit den Vögeln“, und Ford ein „grumpy old man“ mit Augenklappe. Als „fellachoide Versumpfung auf alexandrinischer Grundlage“ könnte man, Ernst Jünger zitierend, die Lage beschreiben.

Alexandrinisch sind die nerdhaften Spezialisten, die sich an kostspieligen 4k-Boxen vorbildlich restaurierter italienischer Slasher-Filme erfreuen; Fellachoid die gegenwartsfixierten Streaming-Fans, die den neuesten Pre- und Sequels, Remakes und Spin-offs einer steril gewordenen Filmindustrie entgegenhecheln und unfähig sind, die Zeichen ihrer eigenen Kultur überhaupt noch zu lesen.

Not tut Orientierung und es wäre gut und richtig, wenn der „Lichtspielführer“ des an der DFFB als Filmregisseur ausgebildeten Rechtsintellektuellen Martin Lichtmesz nicht nur von Rechten gelesen würde. Es ist nämlich kein Buch entstanden, das einen rechten Filmkanon etablieren und revisionistische Filmgeschichtsschreibung betreiben möchte. Nie fiele es Lichtmesz ein, seine künstlerischen Maßstäbe einer Ideologie zu opfern. Er lobt das Kino der Weimarer Republik im Gegensatz zur „filmkünstlerisch weitaus schwächeren“ NS-Zeit, deren Historienschinken keine Aufwertung erfahren; er lässt den von mir geschätzten und fraglos knallrechten Cecil B. De Mille nicht über die Schwelle und belächelt John Millius, Rechtsaußen des „New Hollywood“ als „Macho-Boomer“.

Programmatisch ist das Titelbild: Ein comicartig stilisiertes Portrait des Autors ist umlagert von Filmfiguren, deren absichtsvoll naive Darstellung an alte Filmplakate erinnert. Wer hier bloße Eitelkeit vermutet, liegt falsch, denn der „Lichtspielführer“ ist ein Stück cineastische Autobiographie, es sind ‚Filme eines Lebens‘, die Lichtmesz vorstellt. Die Auswahl ist naturgemäß subjektiv und wer, wie ich, bestimmte Filme vermisst, der wird durch den Scharfsinn des Autors entschädigt.

Zwar gliedert Lichtmesz seinen Stoff thematisch in neun Kapitel, aber Kategorisierungen und Klassifizierungen stören ihn eher, die Eingrenzungen wirken pflichtschuldig und werden rasch durch Ausnahmen relativiert. Lichtmesz zimmert keine Schubladen, er behängt, sogar mit „Sittengemälden“, die Wände eines imaginären Museums, ist Kurator und Cicerone zugleich. Neben die Großen platziert er kleine Meister, neben Hauptwerke abseitige Miniaturen; überraschende Querverbindungen entstehen schon durch die Anordnung des Tradierten: Auf Fellinis „La Dolce Vita“ etwa folgt Pasolinis verstörende De Sade-Paraphrase „Salo“ – wie die Schattenseite des römischen Glamours und vielleicht die logische Konsequenz aus der metaphysischen Leere von Fellinis Figuren.

Doch wir beginnen unseren Rundgang mit den großen Werken nationaler Mythenbildung. Wie überraschend, hier neben Griffith und Gance den Kommunisten Eisenstein mit seinem „Alexander Newski“ anzutreffen, der für Lichtmesz ein „explizit russisch-nationalistischer Film“ ist. Und wir grüßen erfreut Michael Powells großartigen „Life and Death of Colonel Blimp“, eine mitten im Krieg entstandene und von Churchill beargwöhnte Beschwörung preußisch-britischer Freundschaft. Wenn Lichtmesz hier „eine europäische Utopie“ sieht, die „von beiden Seiten verfehlt wurde“, klingt ein tragisch-elegischer Ton an, der den gesamten „Lichtspielführer“ durchweht. An Harlans „Kolberg“ entdeckt Lichtmesz einen „zutiefst tragischen Aspekt“. Er ortet aber auch „etwas Wahnwitziges, beinahe Surreales“ in ‚Kolberg“, „als hätten die epischen Bilder noch im letzten Moment die magische Kraft, die Wirklichkeit zu verändern.“

Der „Lichtspielführer“ ist das Werk eines Romantikers, der die dunklen und abgründigen Seiten der Romantik nicht scheut. Am intensivsten wirkt daher die Gegenüberstellung reaktionärer Helden mit „Vigilanten, Antihelden und Psychopathen“, ihren düsteren Doppelgängern. Besiegte sind beide, aber während die Reaktionäre, etwa Viscontis „Gattopardo“, sich gegen die Moderne zu behaupten wissen, scheitern die Veteranen verlorener Kriege, die unwillkommenen Heimkehrer, Irrläufer und Attentäter. John Waynes Ethan Edwards, aus Fords Meisterwerk „The Searchers“, führt die finstere Schar an, Robert de Niros Taxifahrer Travis Bickle könnte sein Urenkel sein. Und auch Eastwoods tragischer Held Walt Kowalski gehört zur Verwandtschaft, wobei in „Gran Torino“ der Bevölkerungswandel mit knirschenden Zähnen bejaht wird. Lichtmesz mag den Fatalismus des Films nicht recht und unterschätzt Kowalskis sinnstiftendes Selbstopfer, das für mich eine irritierende Ähnlichkeit zum Seppuku Yukio Mishimas aufweist, dessen „schillernde und abgründige Innenwelt“ Paul Schrader „meisterhaft“ zum Leben erweckt hat und den Lichtmesz als düster romantische „Decadence-Figur“ mit D’Annunzio vergleicht.

Zum Romantiker gehört die Neigung zum Religiösen, die Abscheu vor sozialistischem Kollektivismus und die dystopische Technikkritik, Lichtmesz widmet ihnen jeweils eigene Kapitel. Auch hier gelingen überzeugende Lesarten, etwa wenn ihn Bunuels Heldin „Viridiana“, die mit fatalen Konsequenzen ihr Haus für zerstörungswütige Bettler öffnet, an den Altruismus von 2015 erinnert.

Eine wirkliche Entdeckung ist das schrill antikommunistische und auf Youtube abrufbare Melodram „My Son John“ von 1952. Der große Regisseur Leo McCarey, Komödienspezialist und frommer Katholik, zeigt Johns kommunistische Neigungen als satanische Besessenheit und erregt durch seine Exzesse ungläubiges Staunen oder galliges Gelächter. Was es alles gibt, denken wir und bringen für „Dystopische Welten“ kein rechtes Interesse auf. Den von Rechten breit rezipierten SF-Roman „Fahrenheit 451“ finde ich so überschätzt wie seinen hier als „Doyen“ der Nouvelle Vague gerühmten Regisseur Truffaut. Ach, hätte Bunuel Bradburys „Mars Chroniken“ verfilmt!

Die grelle und schon ziemlich dystopische Gegenwart holt uns am Ende des Rundgangs ein. Darstellungen der multikulturellen Wirklichkeit verdrängen die Meisterwerke früherer Zeiten und man widmet sich ihnen, weil man muss. Mit unerschütterlicher Objektivität rühmt Lichtmesz „Do the Right Thing“ vom linken Aktivisten Spike Lee, das sei „der beste Film über Rassismus und multikulturelle Konflikte“. Und während der Autor uns noch den Abend versauen will, indem er einen Film über die Demütigung schwedischer Schüler durch gleichaltrige Somalis empfiehlt, blinzeln wir in die Abendsonne und versuchen ein Fazit:

Das Buch ist eine imponierende Leistung und ein Beitrag zur ästhetischen Erziehung zumal der rechten Leser. Schön, dass ein gewisses, milieuspezifisches Ressentiment gegen „die Moderne“ vermieden wurde. Der Autor ist ein genauer Portraitist, der entweder den Regisseur oder seine Hauptfigur mit treffenden Strichen hinsetzt. Gerade an den Details, den Zusammenfassungen der Filmplots etwa, die keine Inhaltsangaben, sondern beschreibende Charakterisierungen sind, zeigt sich die liebevolle Umsicht, mit der Lichtmesz zu Werke ging. Und weil der Autor die künstlerische Autonomie hochhält und sie in seinen Analysen konkret werden lässt, ist sein „Lichtspielführer“ indirekt, aber desto wirkungsvoller, ein politisches Buch.

Allerdings ist ein gewisser Geniekult dem Romantiker Lichtmesz nicht fremd. Er ist ein so entschiedener Anhänger der Autorentheorie, dass er Drehbuchautoren gar nicht auflistet, der Leser sich also Brian Moore, den Verfasser der „intelligenten“ Dialoge von „Catholics“, erst ergoogeln muss.

Lichtmesz setzt europäisches gegen amerikanisches Kino und Autoren- gegen Genrefilmer. Wenn Don Siegels „Dirty Harry“ als „grenzschundriger(?) Krimi“ ohne „jeglichen(!) tieferen Sinn“ abqualifiziert wird, widerspreche ich höflich. Orientiert sich der künstlerische Wert eines Films nach dem Gewicht der Themen, die er verhandelt? Würde Lichtmesz auch Hitchcocks „Psycho“ als bloßen Krimi abqualifizieren? Wieder einmal ist ein Elefant mit uns im Raum; er trägt Stars and Stripes, sitzt auf einer Hollywood-Schaukel und heißt Genre-Kino.

Neben den europäischen „Autoren“ und in einem produktiven Spannungsverhältnis zu ihnen, stehen die mythennahen US-Regisseure, die, sowenig wie Shakespeare oder Aischylos, den Ehrgeiz haben, einen „individuellen Ausdruck“ zu verfolgen. Wie Hawks, Walsh, Vidor oder Boetticher ist Don Siegel, Regisseur von „Invasion of the Body Snatchers“, ein großer und durchaus rechter Künstler, der sich aber innerhalb der tradierten Genre-Formen bewegt. Auch John Ford tut das, obwohl er mit „The Searchers“ das Genre Western transzendiert, wie Shakespeare es in „Hamlet“ mit der Rächertragödie tat. Hunderte nicht immer sehenswerter B-Western sind als Vorläufer eine Voraussetzung von Fords organisch gewachsener Meisterschaft, denn erst wenn ganz Holland malt, kann es bekanntlich einen Rembrandt geben. Wie die Kunst Rembrandts liegt die der amerikanischen Genrefilmer jenseits des Individuellen. „It`s no use talkin' with me about art“, sagte Ford gern.

Stanley Kubrick, den Lichtmesz für „einen Giganten der Filmkunst“ hält, redete so gern über Kunst, dass es einen ganzen Band mit hochtrabenden Interviews von ihm gibt. Er begann als Genrefilmer und hat die gewachsenen Strukturen der Genres benutzt, um sie aufzubrechen und intellektuell zu überfrachten.

Steven Spielberg, ein Jude wie Kubrick, verlässt die Sicherheit der Genre-Konventionen nie, aber seine Filme sind Allegorien jüdischer Welterfahrung: In „Duel“ und in „Jaws“ zeigt der Leviathan sich als Truck und als Raubfisch, in „Close Encounters of the Third Kind“ west messianische Heilserwartung und sieht der Alien E.T. nicht aus wie ein in der Diaspora exilierter Rabbiner?

Ob in den tradierten Genres sich Träume und Traumata der Nationalkulturen widerspiegeln, das wäre eine Diskussion wert. Der Western etwa, der Landnahme und Geburt einer Nation behandelt, ist ein genuin rechtes Genre. Der Gangster-Film handelt von den Verwerfungen einer Einwanderungsgesellschaft. Und ist der Humor nicht eine nationale Angelegenheit? Französisch ist der Esprit Rene Clairs, ‚very British‘ sind die Ealing Comedies mit Alec Guinness und der preußische Humor Loriots wird wohl schon in Österreich nicht mehr goutiert.

Womöglich hätte Spielberg Kubrick gebeten, in seinem Spätwerk John Ford darzustellen. Dass der eminente Arthouse-Autor David Lynch es tat, zeigt, dass die Dialektik von Kunstfilm und Genrekino zu überraschenden Synthesen führen kann.

Und dass Martin Lichtmesz seine Leser zum „Weiterdenken“ anregt, ist nicht das geringste Verdienst seines gedanken- und kenntnisreichen Lichtspielführers, der beispielgebend sein möge.

Martin Lichtmesz: Lichtspielführer Lichtmesz. Antaios: 2025, geb., 25€

Über den Autor: Marc Pommerening (*1970) arbeitet als Autor und Regisseur. Herausgeber von Rexroths Der Wermutstrauch und Verfasser der Mikroaggressionen (beide Edition Finsterberg).

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