Thomas Hartung: DER KONTAMINIERTE HÜGEL

Die Wagner-Festspiele luden Michel Friedman aus und wieder ein – und offenbaren damit ein tieferes Problem. Warum Kultur oft mehr Haltung inszeniert als Kunst vermittelt und Personen wichtiger werden als Werke.

Bayreuth wollte sein 150. Festspieljubiläum nicht nur feiern, sondern sich selbst befragen. Vor der Premiere von Wagners früher Oper „Rienzi“ sollte unter dem Titel „Verstummte Stimmen“ jener jüdischen Künstler gedacht werden, die von den Nationalsozialisten verfolgt, vertrieben oder ermordet worden waren. Der 67jährige Jurist Michel Friedman war als Festredner vorgesehen. Dann wurde die Veranstaltung unter Hinweis auf Sicherheits- und Organisationsprobleme abgesagt, nach heftiger öffentlicher Kritik wieder angesetzt, um schließlich unter größtmöglicher moralischer Aufmerksamkeit stattzufinden.

Interims-Manager Heinz-Dieter Sense hatte die Absage mit Sicherheitsproblemen und der Unmöglichkeit begründet, organisatorisch „zwei Mal hintereinander die höchste Sicherheitsstufe im Festspielhaus“ zu bewältigen. „Der Zeitraum zwischen dem Ende der Vormittagsveranstaltung und dem Beginn der Nachmittagsveranstaltung ist zu kurz. Es sind bei der derzeitigen Weltlage alle ungeheuer vorsichtig. Wenn mir keiner garantieren kann, dass das durchführbar ist, dann kann ich die Veranstaltung nicht machen“, so Sense im BR.

Charlotte Knobloch nannte die Absage eine Bankrotterklärung, Friedman selbst sprach vom „Tod durch Selbstmord“ der Demokratie. Die Abfolge ist inzwischen fast interessanter als die Veranstaltung selbst. Einladung, Ausladung, Empörung, Entschuldigung, Wiedereinladung: Bayreuth führte ein Schauspiel auf, bevor der erste Ton erklang. Es zeigte einen Kulturbetrieb, der seine Entscheidungen kaum noch aus sich selbst heraus begründen kann, weil jede Personalfrage sogleich zum politischen Bekenntnis wird: Wer Friedman einlädt, verpflichtet sich nicht nur auf einen Redner, sondern auf eine symbolische Ordnung.

Wer ihn wieder auslädt, begeht deshalb nicht bloß einen organisatorischen Fehler, sondern scheint aus dieser Ordnung auszutreten. Das ursprüngliche Problem bleibt dabei bestehen: Wie geht man heute mit Wagners Werk und der Rezeptionsgeschichte um, ohne entweder in Apologie oder in moralische Schaumproduktion zu verfallen?

Die Einladung als moralisches Signal

Die Frage beginnt bereits mit der Wahl des Redners. Warum Michel Friedman? Für eine Veranstaltung über die von Bayreuth verdrängten jüdischen Künstler hätte es Historiker, Musik- und Theaterwissenschaftler, Sänger, Archivare oder Nachfahren der Betroffenen gegeben. Friedman ist weder Wagnerforscher noch Musikhistoriker. Seine Qualifikation liegt nicht in der ästhetischen Auslegung des „Ring“, der „Meistersinger“ oder des „Parsifal“, sondern in seiner medialen Funktion als moralischer Alarmist der Bundesrepublik.

Das ist zunächst legitim. Gedenken ist keine Fachtagung, und eine Festrede darf von einer prominenten Persönlichkeit gehalten werden. Doch dann sollte man den Charakter der Veranstaltung nicht verschleiern. Mit Friedman wurde keine musikwissenschaftliche Stimme gewählt, sondern ein politisches Symbol. Er steht für die Übersetzung deutscher Vergangenheit in gegenwärtige Verpflichtung, für Antisemitismuskritik, für eine bewusst zugespitzte Demokratierhetorik und für die Forderung, aus Erinnerung unmittelbare politische Frontstellungen abzuleiten.

Bayreuth suchte also nicht nur historische Erkenntnis, sondern moralischen Mehrwert. Friedmans Name sollte beglaubigen, dass der Grüne Hügel seine Geschichte verstanden habe. Seine Anwesenheit wurde zum Echtheitssiegel der Aufarbeitung. Gerade deshalb konnte die vorübergehende Absage nicht als organisatorische Entscheidung behandelt werden. Sie erschien als moralischer Rückfall.

Damit geriet Friedman abermals in jene sonderbare Rolle, die er im deutschen Kulturbetrieb längst innehat: Er wird nicht einfach eingeladen, um zu sprechen, sondern um eine Institution zu legitimieren. Seine Person fungiert als Sakrament politischer Zuverlässigkeit. Die Kontroverse, die schon seinen abgesagten Auftritt unter Hinweis auf mögliche Proteste im mecklenburgischen Klütz begleitet hatte, wiederholte sich nun auf größerer Bühne. Bereits hier hatte die Absage zu einer Kettenreaktion geführt, die weit über die ursprüngliche Veranstaltung hinausging. Der Bürgermeister verlor sein Amt. Der Literaturhausleiter Oliver Hintz wurde suspendiert. Die Hannah-Arendt-Woche wurde abgesagt. Schließlich wurde Barbara Heine als neue Leiterin berufen, und der NDR sprach vom „Aufatmen“.

Man sollte an dieser Stelle vorsichtig formulieren: Es gibt keinen Beleg dafür, dass Friedman selbst „Sicherheitsprobleme“ verursacht. Wohl aber fällt auf, dass seine Auftritte in Deutschland zunehmend wie Hochrisikoeinsätze behandelt werden – und dass aus jeder Absage oder Irritation sofort ein moralisches Großverfahren wird. Genau darin liegt der Kern des Problems: Friedman erscheint nicht einfach als Redner unter vielen, sondern als eine Art sakralisierte Figur der deutschen Erinnerungspolitik. Wer ihn einlädt, sendet ein Signal. Wer ihn auslädt, begeht nahezu Blasphemie.

Nun zeigt Bayreuth ein ähnliches Muster. Wieder steht Friedman im Zentrum. Wieder wurde eine einzelne Veranstaltungsentscheidung zum bundesweiten Tribunal. Wieder ging es am Ende weniger um den Inhalt als darum, ob eine Kulturinstitution die richtige Haltung zur richtigen Person gezeigt hatte. Wieder geht es um kulturelle Legitimation. Wieder entsteht aus einer einzelnen Veranstaltungsentscheidung eine bundesweite Debatte. Der gemeinsame Nenner liegt auf der Hand: Friedman fungiert längst nicht mehr nur als Publizist, sondern als Symbolfigur. Seine Anwesenheit gilt als Zeichen moralischer Verlässlichkeit, seine Ausladung als Verdachtsmoment.

Der Redner als Gewissensgericht

Hinzu kommt sein Stil: Friedman argumentiert selten perpendiert, sondern fast immer maximalisiert. Wer nicht seiner Linie folgt, riskiert schnell, als feige, selbstmörderisch oder demokratiegefährdend etikettiert zu werden. Nun mag man einwenden, das gehöre zum publizistischen Geschäft, das er nicht zuletzt durch seine Frau Bärbel Schäfer bestens kennt. Aber in Verbindung mit dem deutschen Schuldkult entsteht daraus eine besondere Asymmetrie: Friedman ist nicht nur ein streitbarer Intellektueller, sondern ein Redner, den man im Zweifel nicht widersprechen, sondern absichern soll.

Genau diese moralische Sonderzone macht ihn für Institutionen attraktiv – und zugleich gefährlich. Friedmans Auftritt bestätigte diese Ambivalenz. Seine Rede mit dem Titel „Über Bayreuth, über Deutschland. Versuch einer Gesellschaftsanalyse“ blieb nicht bei den ermordeten Künstlern, nicht bei Wagner und nicht bei der spezifischen Geschichte Bayreuths. Sie führte in die Gegenwartspolitik, warnte vor der AfD und verlangte den „Kampf gegen rechts“.

Friedman sprach von Demokratie als dem „besseren Produkt“, für das man werben müsse. Das klingt marktwirtschaftlich, widerspricht aber dem übrigen Ton seiner Rede. Denn auf einem Markt entscheidet der Kunde, welches Produkt er kauft. Der Verkäufer darf überzeugen, aber er darf den Kunden nicht moralisch disqualifizieren, wenn dieser sich anders entscheidet. Im gegenwärtigen deutschen Diskurs geschieht genau das.

Schließlich sagte er: „Sie müssen demokratisch wählen, damit sie morgen noch entspannt nörgeln können.“ Der Satz ist nicht bloß politisch fragwürdig. Er ist auch ästhetisch verräterisch. Er zeigt, wie rasch eine Gedenkveranstaltung ihre eigene Form verliert, sobald sie in den Modus der moralischen Mobilisierung übergeht. Aus der Erinnerung wird Belehrung, aus dem Kunstort ein Demokratieseminar, aus dem Publikum eine Klasse widerspenstiger Schüler.

Was bedeutet es, „demokratisch“ zu wählen? In einer freien Wahl wählen Bürger demokratisch, indem sie frei, gleich und geheim zwischen zugelassenen Parteien entscheiden. Friedman verwendet das Wort jedoch nicht zur Bezeichnung des Verfahrens, sondern zur moralischen Bewertung des Ergebnisses. Demokratisch wählt, wer die politisch Richtigen wählt. Wer anders entscheidet, setzt angeblich die Möglichkeit künftiger Kritik aufs Spiel. Die Demokratie wird zur pädagogischen Veranstaltung: Der Bürger betritt die Wahlkabine nicht als Souverän, sondern als Prüfling. Auf dem Stimmzettel löst er eine Gesinnungsaufgabe, deren richtige Antwort schon vorher feststeht.

Gedenken als politische Nutzenergie

Noch aufschlussreicher ist das Verb „Nörgeln“. Nörgeln bedeutet nicht begründete Kritik, politische Opposition oder legitime Klage. Der Nörgler ist kleinlich, missmutig und latent undankbar. Er erkennt die Leistungen der Herrschenden nicht an, sondern mäkelt an ihnen herum. Er erscheint nicht als Souverän, sondern als missmutiges Publikum, dessen Kritik psychologisiert wird. Wer den Bürger als Nörgler bezeichnet, nimmt seine Gründe nicht ernst, sondern diagnostiziert seinen Charakter.

Doch Menschen beklagen nicht aus bloßer Lust steigende Lebenshaltungskosten, den Verlust öffentlicher Sicherheit, ungesteuerte Migration, überforderte Schulen, Wohnungsnot, wirtschaftlichen Niedergang, politische Repräsentationsdefizite oder kulturelle Entfremdung. Sie kritisieren konkrete Zustände und erwarten, dass Politik deren Ursachen beseitigt. Demokratie besteht nicht darin, ihnen für morgen ein weiteres Recht zum entspannten Meckern zu garantieren. Sie besteht darin, ihnen die Möglichkeit zu geben, Regierungen, Mehrheiten und politische Richtungen tatsächlich auszuwechseln.

Der Bürger will nicht auf dem Sofa liegen und unter staatlich geschützten Bedingungen schlechte Laune pflegen. Er will, dass sein Einspruch Folgen hat. Gerade darin liegt der Sinn einer Wahl. Sie ist kein Ventil, durch das Unzufriedenheit folgenlos entweichen darf, sondern das zentrale Instrument, mit dem der Souverän die Politik korrigiert.

Friedmans Formulierung verrät deshalb unwillkürlich ein paternalistisches Demokratieverständnis: Die Bürger sollen die bestehende Ordnung erhalten, damit diese ihnen weiterhin gestattet, sich über sie zu beschweren. Sie werden nicht als Auftraggeber des Staates angesprochen, sondern als geduldete Kommentatoren eines politischen Betriebs, dessen grundsätzliche Richtung ihrer Verfügung entzogen sein soll.

Der Satz enthält damit jene Mischung aus Herablassung und Fürsorge, die den gegenwärtigen Demokratiebetrieb prägt. Der Bürger soll wählen, aber bitte richtig. Er darf unzufrieden sein, sofern seine Unzufriedenheit folgenlos bleibt. Er darf protestieren, solange der Protest keine Machtverschiebung auslöst. Er darf wählen – aber bitte so, dass diejenigen weiterregieren können, gegen deren Politik er wählt.

Solche Rhetorik zeigt, wie die Erinnerung an die Entrechteten von gestern zum Instrument der Disziplinierung heutiger Wähler werden kann. Das historische Gedenken wird nicht vertieft, sondern in politische Nutzenergie verwandelt. Friedmans Satz müsste deshalb umgedreht werden. Die Bürger müssen nicht „demokratisch wählen“, damit sie morgen weiter nörgeln dürfen. Sie müssen frei wählen können, damit sie morgen nicht mehr über dieselben Missstände klagen müssen.

Der kontaminierte Boden

Am deutlichsten verdichtet sich Friedmans Denkweise in seinem Satz: „Der Boden in Bayreuth ist kontaminiert. Wagner streute das Gift, in den Dreißigerjahren brachte man es in Bayreuth noch tiefer in den Boden ein, und mit der Gründung der Bundesrepublik Deutschland ist hier nichts aufgeräumt worden.“

Die eigentlich naturwissenschaftliche Metapher ist eindrucksvoll. Sie besitzt jene Wucht, die Friedmans Sätze häufig auszeichnet. Ein kontaminierter Boden ist unsichtbar vergiftet. Wer ihn betritt, kann der Belastung nicht entkommen. Das Gift wirkt fort, selbst wenn seine Quelle längst verschwunden ist. Es dringt in Gebäude, Institutionen, Traditionen und Menschen ein.

Als Bild für historische Kontinuitäten hat das seine Berechtigung. Bayreuth war kein neutraler Opernbetrieb, der zufällig von Nationalsozialisten besucht wurde. Wagners Antisemitismus ist dokumentiert. Die Verbindung Winifred Wagners zu Hitler war eng. Der Grüne Hügel wurde zum kulturellen Repräsentationsort des Regimes. Nach 1945 gelang der Neuanfang nicht durch vollständige Transparenz, sondern ästhetische Neuerfindung bei teilweisem Schweigen, gepaart mit personellen Kontinuitäten.

Doch gerade deshalb ist Friedmans Metapher problematisch. „Kontamination“ ist keine historische Kategorie, sondern eine moralische Totalisierung. Sie unterscheidet nicht zwischen Wagner und seinem Werk, zwischen Winifred und Wieland Wagner, zwischen nationalsozialistischer Vereinnahmung und späterer ästhetischer Transformation, zwischen Verdrängung und tatsächlicher Aufarbeitung. Alles steht unter demselben Verdacht: Komponist, Ort, Institution, Publikum und Nachwirkung.

Die Metapher ersetzt die Analyse durch einen Aggregatzustand. Wo der Boden kontaminiert ist, genügt es nicht, einzelne Vorgänge zu beurteilen. Alles, was dort wächst, scheint bereits vergiftet. Differenzierung kann dann leicht als Verharmlosung erscheinen, ästhetische Bewunderung als mangelndes Problembewusstsein, Widerspruch als Symptom der fortwirkenden Belastung.

Friedmans Satz ist deshalb zugleich wahr und falsch. Wahr ist er als Hinweis darauf, dass Bayreuth ein Verdichtungsort deutscher Kulturgeschichte, Selbstüberhöhung und Verdrängung ist. Falsch wird er, sobald aus historischer Belastung eine metaphysische Unreinheit wird. Ein kontaminierter Boden lässt sich sanieren, aber kaum versöhnen. Er verlangt Reinigung, nicht Erkenntnis. Genau damit nähert sich die Erinnerungspolitik einem Exorzismus.

Wagner zwischen Werk und Schuld

Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht, ob Wagner Antisemit war. Sie lautet auch nicht, ob Bayreuth später vom Nationalsozialismus instrumentalisiert wurde. Die schwierigere Frage ist, wie diese Erkenntnisse zum Werk stehen. Ist Beckmesser in den „Meistersingern“ eine antisemitisch codierte Figur? Trägt Mime im „Ring“ Züge zeitgenössischer judenfeindlicher Stereotype? Ist Kundry im „Parsifal“ Teil einer christlich-völkischen Erlösungsdramaturgie? Oder werden solche Deutungen nachträglich in musikalisch und dramatisch vieldeutige Figuren eingeschrieben?

Diese Fragen verlangen Textkenntnis, musikalische Analyse, historische Kontextualisierung und die Bereitschaft, Ambivalenz auszuhalten. Gerade daran mangelt es der moralisierten Kulturdebatte. Sie liebt eindeutige Urteile, wo das Kunstwerk Uneindeutigkeit erzeugt. Sie fragt nicht mehr nur, was eine Figur bedeutet, sondern ob man sie noch zeigen darf, wie man sie pädagogisch rahmen muss und welche Haltung das Publikum nach der Vorstellung mit nach Hause nehmen soll.

Doch Kunst ist kein illustriertes Gutachten über die Gesinnung ihres Urhebers. Ein Werk kann aus problematischen Quellen entstehen und diese zugleich überschreiten. Es kann Absichten enthalten, die seine Wirkung nicht erschöpfen. Es kann durch spätere Aufführungen, Interpretationen und historische Erfahrungen neue Bedeutungen gewinnen. Gerade Wagners Opern zeigen diese Eigengesetzlichkeit: Sie wurden von Hitler verehrt, aber sie gingen nicht in Hitlers Verehrung auf.

Der Dirigent Vladimir Jurowski hat an diese banale und deshalb wichtige Tatsache erinnert: Wagner und seine Opern haben das „Dritte Reich“ überlebt. Das ist kein Freispruch des Komponisten. Es ist eine Feststellung über die Autonomie großer Kunst. Werke sind nicht unschuldig, aber sie sind auch nicht vollständig mit dem moralischen Konto ihres Schöpfers identisch.

Eine reife Kultur müsste beides zugleich vermögen: Wagner zu spielen und Wagner zu widersprechen; seine musikalische Größe anzuerkennen und seine Schriften zu verurteilen; seine Wirkungsgeschichte zu erforschen, ohne jede Aufführung in eine Gerichtsverhandlung zu verwandeln.

Das Kunstwunder der Verdrängung

Nach 1945 gelang Bayreuth ein erstaunlicher Wiederaufstieg. Theodor Heuss und Konrad Adenauer hielten zunächst Distanz, doch Wieland Wagner schuf mit seinen abstrakten, entmythologisierenden Inszenierungen einen neuen Stil. Das ideologisch belastete Weihespielhaus wurde zu einem international bewunderten Ort moderner Opernästhetik.

Bernd Buchner hat diesen Vorgang als eine Art „Kunstwunder“ neben dem Wirtschaftswunder beschrieben. Die Formulierung trifft einen entscheidenden Widerspruch der frühen Bundesrepublik: Bayreuth erneuerte sich ästhetisch schneller, als es sich historisch aufklärte. Das Schweigen über Personen und Verstrickungen bildete die dunkle Rückseite der künstlerischen Neuerfindung.

Doch diese ästhetische Flucht nach vorn war nicht einfach wertlos. Sie ermöglichte den Werken, sich aus der unmittelbaren Umklammerung durch den Nationalsozialismus zu lösen. Wieland Wagners leere Räume, Lichtregien und abstrahierte Figuren zerstörten das völkische Dekor, ohne jede Oper in ein Dokumentartheater über Hitler zu verwandeln. Die Kunst gewann ihre Mehrdeutigkeit zurück.

Heute droht das Pendel in die Gegenrichtung auszuschlagen. Einst trat die Kunst nach vorn, weil die Geschichte verdrängt wurde. Nun tritt die Geschichte so beherrschend nach vorn, dass die Kunst hinter ihr zu verschwinden droht. Auf jede Aufführung folgt die historische Einordnung, auf jede Ästhetik die Haltungserklärung, auf jedes Jubiläum die Selbstanklage.

Die Alternative kann nicht in neuer Verdrängung bestehen. Aber ebenso wenig in der Vorstellung, jede ästhetische Erfahrung müsse durch ein moralpädagogisches Begleitprogramm abgesichert werden. Wer dem Publikum unablässig erklärt, wie es Wagner hören soll, behandelt es nicht als urteilsfähige Öffentlichkeit, sondern als Verdachtsgemeinschaft.

Die Erinnerungsmaschine

Bayreuth ist längst mehr als ein Opernfestival. Es ist Erinnerungsort, politisches Forum, Bildungsstätte, touristisches Heiligtum und Projektionsfläche deutscher Selbstdeutung. Gerade diese Überfrachtung macht die Institution nervös.

Sie kann Wagner nicht einfach aufführen, ohne zugleich zu zeigen, dass sie ihn problematisiert. Sie kann ein Jubiläum nicht feiern, ohne die Feier zu brechen. Sie kann der Opfer nicht gedenken, ohne daraus eine Botschaft für aktuelle politische Konflikte zu gewinnen. So verwandelt sich der Festspielbetrieb in eine Erinnerungsmaschine: Die Musik liefert den Anlass, die Geschichte den moralischen Treibstoff und die Gegenwart die politische Zielrichtung.

Eine Maschine produziert nach festgelegtem Muster. In Bayreuth lautet dieses Muster: Belastung benennen, Distanz demonstrieren, Gegenwartsbezug herstellen, institutionelle Läuterung bezeugen. Das Ergebnis ist vorhersehbar. Nicht die Qualität der historischen Erkenntnis entscheidet, sondern die Sichtbarkeit der Haltung.

Die Friedman-Kontroverse ist deshalb kein Randereignis, sondern die logische Folge dieser Entwicklung. Seine Einladung sollte die moralische Verlässlichkeit Bayreuths bestätigen. Seine Ausladung ließ diese Verlässlichkeit zweifelhaft erscheinen. Seine Wiedereinladung stellte sie wieder her. Seine Rede schließlich überführte das historische Gedenken in eine aktuelle politische Mahnung. Die Institution hat sich damit weniger mit Wagner auseinandergesetzt, als sich selbst öffentlich geprüft. Das Publikum durfte einer kulturellen Selbstbeglaubigung beiwohnen.

Der deutsche öffentliche Raum ist politisch inzwischen so übercodiert, dass selbst Gedenk- und Kulturformate nicht mehr selbstverständlich stattfinden, sondern in Sicherheits-, Symbol- und Erregungslogiken eingewoben sind. Wer Friedman einlädt, lädt nicht nur einen Redner ein, sondern das gesamte Konfliktfeld, das ihn umgibt: Antisemitismusdebatte, Israeldiskurs, deutsche Schuldsemantik, mediale Alarmbereitschaft. Das ist der eigentliche Grund, warum dort, wo Friedman auftaucht, neuerdings immer wieder Sicherheits- und Absagefragen auftauchen. Nicht er als nun, eigenwillige Persönlichkeit „verursacht“ sie – sondern seine Funktion im gegenwärtigen deutschen Diskurs.

Wenn Aufarbeitung zur Inszenierung wird

Natürlich hat Bayreuth in den vergangenen Jahrzehnten ernsthafte Versuche unternommen, seine Geschichte aufzuarbeiten. Inszenierungen von Stefan Herheim, Barrie Kosky und Katharina Wagner haben die deutsche Geschichte, Wagners Antisemitismus und die NS-Rezeption direkt auf die Bühne geholt. Diese Arbeiten zeigen, dass historische Reflexion und ästhetische Kraft keine Gegensätze sein müssen.

Herheims „Parsifal“ war nicht deshalb bedeutend, weil er die richtige Haltung bebilderte, sondern weil seine historische Deutung aus dem Werk heraus entwickelt wurde. Koskys Nürnberger Gerichtssaal in den „Meistersingern“ war mehr als eine moralische Fußnote; er machte die Rezeptionsgeschichte selbst zum Bestandteil der Aufführung. Die Grenze verläuft also nicht zwischen einer angeblich reinen Kunst und jeder historischen Deutung. Sie verläuft zwischen ästhetischer Erkenntnis und pädagogischer Zurichtung.

Gelungen ist Aufarbeitung dort, wo sie die Mehrdeutigkeit des Werks erweitert. Misslungen ist sie, wo das Werk nur noch als Träger einer vorab feststehenden Botschaft dient. Genau diese Grenze verwischt der gegenwärtige Kulturbetrieb. Er verwechselt Haltung mit Form, Gesinnung mit Erkenntnis und moralische Eindeutigkeit mit künstlerischer Qualität. Dabei besteht die Stärke der Kunst gerade darin, dass sie Widersprüche nicht sofort auflöst.

Wagner ist dafür der denkbar schwierigste und deshalb fruchtbarste Prüfstein. Seine Musik kann überwältigen, während seine Prosa abstößt. Seine Dramen können universal wirken, obwohl ihr Schöpfer partikularen Ressentiments anhing. Seine Werke wurden politisch missbraucht und überstanden diesen Missbrauch. Wer daraus nur ein eindeutiges Urteil gewinnt, hat entweder die Geschichte oder die Kunst verkürzt und beide nicht vollständig verstanden.

Friedman und die Autorität der Biographie

Zur Friedman-Kontroverse gehört auch die Frage, weshalb gerade er in Deutschland den Rang einer nahezu sakrosankten moralischen Instanz einnimmt. Sein öffentliches Wirken ist bedeutend, seine Stimme als jüdischer Publizist legitim und notwendig. Doch seine Biographie ist nicht frei von Brüchen. Die Kokain- und Prostitutionsaffäre von 2003 als Paolo Pinkel führte zum Rücktritt von seinen Ämtern. Sie disqualifiziert ihn nicht für alle Zeit, widerspricht aber der merkwürdigen Unberührbarkeit, die sein öffentliches Urteil inzwischen besitzt.

Eine liberale Gesellschaft sollte Menschen nach einem Fehltritt die Rückkehr ermöglichen. Gerade Friedman könnte daher für die Fähigkeit stehen, zwischen Person, Werk, Schuld und späterem Wirken zu unterscheiden. Umso bemerkenswerter ist, wie unerbittlich seine eigene Rhetorik häufig gegenüber politischen Gegnern ausfällt. Er fordert für sich mit Recht die Möglichkeit, nicht auf die dunkelste Episode seiner Biographie reduziert zu werden. Bei politischen Bewegungen und ihren Wählern neigt er jedoch zu jener Totalisierung, die im Begriff des „kontaminierten Bodens“ bereits angelegt ist.

Vergangenes Fehlverhalten, historische Traditionslinien und aktuelle politische Positionen werden zu einem moralischen Gesamtverdacht verschmolzen. Das macht Friedman zu einer charakteristischen Figur der Gegenwart: persönlich komplex, rhetorisch aber auf Eindeutigkeit drängend. Die Republik liebt diese Eindeutigkeit, weil sie ihr die Mühe des eigenen Urteils abnimmt.

Die Gefahr der moralischen Schaumproduktion

Moralische Schaumproduktion entsteht nicht dadurch, dass man Schuld benennt. Sie entsteht, wenn die Benennung zum Selbstzweck wird und mehr Erregung als Erkenntnis hervorbringt. Sie produziert große Worte, kontaminierte Böden, letzte Warnungen, historische Augenblicke und demokratische Endkämpfe. Der Schaum wächst, während der Gegenstand darunter unscharf wird.

Bayreuth ist belastet – aber nicht verflucht. Wagner war Antisemit – aber seine Werke sind keine bloßen antisemitischen Traktate mit Orchester. Die frühe Bundesrepublik verdrängte – aber sie schuf zugleich eine neue, international bedeutende Aufführungskultur. Die AfD kann kritisiert werden – aber ihre Wahl ist nicht deshalb „undemokratisch“, weil Friedman sie dafür hält. Urteilskraft beginnt dort, wo diese Sätze nebeneinander bestehen dürfen.

Die angemessene Beschäftigung mit Bayreuth müsste deshalb nüchterner und zugleich anspruchsvoller werden. Sie müsste Archive öffnen, Biographien erforschen, musikalische Strukturen untersuchen, Inszenierungen vergleichen und Widersprüche stehenlassen: Weniger Exorzismus, mehr Interpretation. Weniger Bekenntnis, mehr Kenntnis.

Doch genau das ist ein Problem: Bayreuth will Opernhaus, Beichtstuhl, Gedenkstätte und politische Bühne gleichzeitig sein. Das überfordert jede Institution. Und es zeigt, wie sehr der deutsche Kulturbetrieb die Fähigkeit verloren hat, Ambivalenz auszuhalten: Wagner soll gespielt, problematisiert, entschärft und moralisch eingerahmt werden – und auch das alles zugleich.

Der Berliner Schatten

Friedman sagte zu Recht, Hass auf Juden, Muslime, Frauen oder Homosexuelle sei letztlich Menschenhass. Ebenso richtig ist sein Satz, dass die Diktatur den Menschen nicht nur verachte, sondern ihn gar nicht sehe. Doch gerade an diesem Wochenende hätte diese universelle Einsicht eine konkrete Erweiterung verlangt. Während auf dem Grünen Hügel erneut der historische und gegenwärtige „Kampf gegen rechts“ beschworen wurde, zeigte sich in Berlin eine Bedrohung jener Freiheit, die in den Kulturreden so gern abstrakt verteidigt wird.

Die zeitliche Nähe legt eine Wahrnehmungsasymmetrie offen: Die eine Gefahr ist tief in das kulturelle Gedächtnis und seine Rituale eingebaut; die andere wird sicherheitspolitisch behandelt, aber nur zögerlich in die große Erzählung der bedrohten offenen Gesellschaft aufgenommen. So entstand an dem Wochenende ein deutsches Triptychon von beinahe unerträglicher Symbolkraft: Vorn auf der Bühne wurde gegen rechts protestiert, in der Mitte erinnerte man an die Verbrechen einer achtzig Jahre untergegangenen Diktatur, und im Hintergrund zeigte sich die gegenwärtige Herausforderung einer Ideologie, die Homosexuelle, Juden, Frauen und westliche Freiheit nicht metaphorisch, sondern buchstäblich bedroht.

Doch auch hier wäre Schaumproduktion falsch. Der Berliner Vorgang sollte nicht als bloße Gegenpropaganda gegen Friedman dienen. Er erinnert vielmehr daran, dass Erinnerung nur dann politisch glaubwürdig bleibt, wenn sie die Gegenwart nicht durch ein einziges historisches Deutungsmuster betrachtet: Dass ein solcher Anschlag parallel zur Bayreuther Rede geschieht, macht die ausschließliche Fixierung auf den „Rechtsruck“ nicht falsch, aber erschreckend unvollständig.

Die Republik blickt mit enormer moralischer Energie auf eine Gefahr, die sie in jeder konservativen Regung vermutet, während sie die andere Gefahr häufig sprachlich abfedert, sozialpädagogisch kontextualisiert oder aus Angst vor „Generalverdacht“ nur widerwillig benennt. So wird der politisch gewünschte Feind symbolisch vergrößert und der real angreifende Feind semantisch verkleinert.

Weniger Sakrament, mehr Kultur

Bayreuth braucht weder Schlussstrich noch Dauersühne. Es braucht eine Form des kulturellen Gedächtnisses, die weder apologetisch noch exorzistisch verfährt. Wagners Antisemitismus muss benannt, seine Wirkungsgeschichte erforscht und die Verstrickung der Festspiele offengelegt werden. Aber das Werk darf weiterhin Werk sein: offen, widersprüchlich, überwältigend und anstößig.

Michel Friedman hätte zu dieser Ambivalenz beitragen können. Stattdessen bestätigte sein Auftritt weithin das bereits bekannte Muster: Vergangenheit wird moralisch verdichtet, Gegenwart politisch sortiert, das Publikum belehrt. Sein Satz vom demokratischen Wählen, damit man weiterhin „entspannt nörgeln“ könne, verrät genau jene pädagogische Überheblichkeit, die Kulturveranstaltungen heute so häufig begleitet.

Eine Demokratie, die dem Bürger nur das Nörgeln zugesteht, aber seine Ursachen der Wahlentscheidung entzieht, ist keine selbstbewusste Demokratie. Sie ist eine kuratierte Ordnung, in der die Bevölkerung reden darf, während andere festlegen, welche Konsequenzen aus ihrem Reden gezogen werden.

Bayreuth wollte an verstummte Stimmen erinnern. Doch die angemessenste Lehre daraus wäre nicht, heutige Stimmen nach ihrer politischen Erwünschtheit zu sortieren. Sie bestünde darin, dem Bürger zuzutrauen, selbst zu urteilen – über Wagner und Friedman, über rechts und links, über Migration und Islamismus, über Regierung und Opposition. Entspannt nörgeln zu dürfen ist kein demokratisches Ideal. Das Ideal ist, nicht verstummen zu müssen, wenn man die Ursachen des Nörgelns beim Namen nennt.

Eine reife Kultur will nicht bestimmen, was das Publikum nach einer Aufführung zu denken hat. Sie stellt ihm Material, Formen, Klänge, Dokumente und Deutungen zur Verfügung. Sie vertraut darauf, dass Erkenntnis nicht aus der richtigen Parole, sondern aus der Konfrontation mit Widersprüchen entsteht.

Der Boden in Bayreuth ist nicht kontaminiert wie ein Industriegelände, auf dem nichts mehr wachsen darf. Er ist geschichtet. In ihm liegen Wagners Genie und Ressentiment, Hitlers Verehrung, Winifreds Verstrickung, Wielands ästhetische Revolution, jahrzehntelange Verdrängung und spätere Aufarbeitung übereinander. Wer diesen Boden verstehen will, darf ihn nicht bloß absperren und Warnschilder aufstellen. Er muss graben.

Vielleicht wäre das die angemessene Aufgabe Bayreuths nach 150 Jahren: weniger Erinnerungsmaschine, weniger Gewissensgericht, weniger politische Sakramentsverwaltung – und mehr Kunst, die der Geschichte nicht ausweicht, ohne sich von ihr verschlingen zu lassen.

Über den Autor: Thomas Hartung, geb. 1962 in Erfurt; promovierte nach seinem Lehramtsstudium in Magdeburg 1992 zur deutschen Gegenwartsliteratur und war danach als Radio- und Fernseh-Journalist in Sachsen-Anhalt und Sachsen sowie als freiberuflicher Dozent für Medienproduktion und Medienwissenschaft an vielen Hochschulen Deutschlands tätig; der bekennende „Erzliberalkonservative“ trat als Student in die LDPD ein und 1990 aus der FDP aus: von „misslungener Einheit“ nicht nur mit Blick auf die Parteienfusion spricht er bis heute; Hartung war im April 2013 Mitbegründer der AfD Sachsen und wurde zweimal zum Landesvize gewählt. Seit März 2020 ist er Pressesprecher der AfD-Fraktion Baden-Württemberg. Aktueller Buchtitel: Umerziehungsrepublik Buntland. Wider die Demontage des Eigenen. Gerhard Hess Verlag: Uhingen 2025

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