Thomas Hartung: DIE OPER ALS FÜRSORGEANSTALT

Mozarts „inklusive“ Umdichtung macht aus Oper Betreuung, aus Sprache Hygiene: Warum die „Zauberflöte“ in Radebeul zum Symptom einer Kultur der Infantilisierung wird.

Es ist ein altes Missverständnis der Moderne, wonach das Publikum „abgeholt“ werden müsse: Die Menschen seien heterogen, die Zeiten seien sensibel, man müsse „Zugänge“ schaffen, niemand dürfe sich ausgeschlossen fühlen. Und ehe man sich versieht, ist aus dem Theater eine Sozialstation geworden – mit Triggerwarnung, Sprachpflege, moralischer Hygiene und dem unerschütterlichen Glauben, dass sich die Welt bessert, wenn man die Wörter austauscht.

Die Zauberflöte im Théâtre de la Ville-Sarah Bernhardt, Paris 1961

Die Debatte um die „Zauberflöte“ an den Landesbühnen Sachsen mit Stammsitz in der exklusiven Wein- und Karl-May-Stadt Radebeul ist dafür ein Lehrstück: Nicht Mozart steht im Zentrum, sondern die Frage, ob Mozarts Text noch „zumutbar“ sei. Die „Zauberflöte“ gilt als Familienoper, als Einstieg in das Genre, 2:45 Stunden Magie, Liebe, Abenteuer – so wird sie beworben. Und doch wird ausgerechnet dieses Werk zum Operationsfeld der Gegenwart.

Nicht weil das Stück verschwunden wäre, sondern weil es sich nicht absetzen lässt: Die Nachfrage ist groß, der Kanon ist zäh, die Melodien sind stärker als die Leitartikel. Also muss man umarbeiten, um den Kanon zu behalten und zugleich die eigene Zeit zu beruhigen. Im Radebeuler Fall heißt das: Textänderungen im Ensemble, Gerüchte über „entstellende Eingriffe“, sogar über Handlungsänderungen bis zum ausbleibenden Happy End; selbst Anpassungen mozartscher Rhythmen seien im Gespräch.

Die Kritik richtet sich, so Peter Chemnitz und Nora Domschke in der OAZ, am „woken Zeitgeist“ aus, Opernlibretti gelten vielen als „frauenfeindlich und rassistisch“. Dauerhaft absetzen könne man das Stück nicht – also „bearbeitet“ man es, bis es passgerecht erscheint. Diese Logik ist entscheidend: Der Eingriff ist nicht primär ästhetisch motiviert, sondern sozialtherapeutisch. Man will nicht eine neue Deutung, man will eine neue Ungefährlichkeit.

Die Reinigung der Sprache

Das konkretisiert sich an einer Stelle, die eigentlich harmlos ist: In der Inszenierung, heißt es, dürften Pamina und Papageno nicht mehr „Mann und Weib und Weib und Mann“ singen, sondern „Herz und Geist nach hohem Plan, reichen an die Gottheit an“. Das ist mehr als eine Textkorrektur. Es ist eine Verschiebung vom Körperlichen ins Abstrakte, vom Komischen ins Pädagogische, vom Volkstümlichen ins Seminarhafte, das selbst bei den Mitwirkenden Unverständnis auslöst.

Der Schlager des 18. Jahrhunderts – und ja, die „Zauberflöte“ ist in Teilen populär, eingängig, volksnah – wird auf das Niveau eines moralisch gereinigten Bildungssatzes gehoben. Wo früher Geschlechterkomik und derbe Lebensnähe herrschten, herrscht nun „Herz und Geist nach hohem Plan“. Das ist die Sprache, die sich selbst beim Reden zuschaut. Sie ist nicht falsch, sie ist nur: unmusikalisch. Und schlimmer: unlebendig.

Musiktheoretisch ist das keine Nebensache. Sprache und Rhythmus sind in dieser Oper nicht beliebig; die Silben, Akzente, die Prosodie tragen das musikalische Timing. Wer die Sprache austauscht, greift in die Architektur. Dass dies „sogar Anpassungen der mozartschen Rhythmen“ nahelege, ist daher der eigentliche Skandal, nicht der Kulturkampf. Denn hier wird nicht interpretiert, hier wird umgebaut.

Für alle Zuschauerschichten

Die Begründung ist aufschlussreich: Regisseurin Kai Anne Schuhmacher, seit 2022 in Radebeul, sagt laut OAZ, es sei ihre Aufgabe, eine Produktion zu schaffen, „die für alle Zuschauerschichten einen Mehrwert bietet“. Das scheint bei ihr Programm zu sein. Schon ihre Produktion „Rusalka – Oper für alle“ stand für „Inklusion und Barrierefreiheit”: die Rolle der Rusalka wurde mit einer Sängerin und einer gehörlosen Schauspielerin besetzt, die Geschichte aus der Perspektive der Gehörlosen erzählt und durch Gebärdensprache vermittelt. Das sollte Brücken zwischen Kulturvermittlung, politischer Bildung und klassischem Musiktheater schlagen.

Im Frühjahr 2024 war sie bei den Magdeburger Telemann-Festtagen mit einer Produktion von Georg Philipp Telemanns Barockoper „Sieg der Schönheit” vertreten. Die FAZ schrieb, Schuhmacher habe aus „Telemanns spätrömischem Vandalenschwank eine krachende Klamotte mit Gender Crossing, queerer Liebe und Polyamorie gemacht”.

Nun also „Mehrwert für alle”. Das klingt freundlich, demokratisch, inklusiv. In Wahrheit steckt darin ein paternalistischer Blick: Der Zuschauer erscheint nicht als erwachsener Rezipient, der auch Fremdes aushalten kann, sondern als zu betreuendes Wesen, das „Mehrwert“ geliefert bekommen muss – am besten in Form moralischer Selbstbestätigung.

Etwas Verdummendes

Und hier berühren sich Radebeul und das zweite Motiv, das seit einiger Zeit in deutschen Kulturräumen umgeht: die Übersetzung großer Kunst in „Leichte Sprache“ – wiederum mit Mozart als Leidtragendem. So geschehen am Brandenburgischen Theater anhand einer „Übersetzung“ des Librettos „Figaros Hochzeit” von Da Ponte durch die Schauspielerin Elina Lindgens. Leichte Sprache als kulturelle Selbstauflösung, als Syntax des Grundschulhefts, als Volks-Theater im Wortsinne: für das Volk, aber nicht mit, sondern über dessen Köpfe hinweg.

„Alltagsdeutsch, Gossenjargon und sprachliche Banalitäten, gelegentliche Kalauer und der flapsige Umgangston heutiger Jugendlicher spiegeln sich im gesungenen Text, mehr noch in der stark vereinfachenden, bloß kommentierenden Übertitelung. Zuweilen hat diese neue Textfassung etwas Verdummendes“, gibt Dieter David Scholz in der NMZ zu.

Die Produktion scheine „einer gegenwärtigen Tendenz (des Umgangs mit klassischer Musik) zur Verflachung zwecks Bespaßung eines möglichst breiten Publikums, ja einem weithin sichtbaren Trend zum Seichten, ‚Flotten‘ und Anspruchslosen für Unbedarfte zu folgen“. Man darf diese Zuspitzung für übertrieben halten – aber sie trifft die Struktur: Leichte Sprache ist nicht nur Hilfsmittel für bestimmte Gruppen. Sie ist ein Modell, das sich ausdehnt, weil es politisch bequem ist. Es ersetzt nicht Komplexität durch Klarheit, sondern durch Simplifizierung. Es setzt das Publikum herab, um es „mitzunehmen“.

Kulturpolitik als Misstrauenspolitik

Historisch war die Regieoper einmal eine Provokation: Man deutete Klassiker neu, um sie zu öffnen. Man verlegte, brach, spiegelte, irritierte. Die gegenwärtige Woke-Bearbeitung arbeitet anders. Sie will nicht öffnen, sondern schließen – nämlich die Stellen, die als „peinlich“ gelten könnten. Sie will nicht den Text befragen, sondern ihn entschärfen.

Das ist ein kultureller Paradigmenwechsel: von der Tragik des Unversöhnten zur Hygiene des Unanstößigen. Und er erklärt, warum ausgerechnet die „Zauberflöte“ permanent im Fokus steht: Sie enthält alles, was heutige Moral empfindlich macht – den „Mohren“ Monostatos, die Geschlechterbilder, das Aufklärungs-Pathos, die Märchenlogik von Gut und Böse. Der klassische Umgang wäre: erklären, kontextualisieren, interpretieren, widerlegen – und das Publikum als fähig voraussetzen. Der neue Umgang lautet: ersetzen.

Radebeul ist dabei nicht zufällig. Die Landesbühnen sind ein Haus mit Publikum im ländlichen und kleinstädtischen Raum, nicht primär im Großstadtmilieu. Chemnitz und Domschke mutmaßen, die Inszenierung unterstelle dem Publikum in der Region, die Originaltexte nicht auszuhalten. Ob das so gemeint ist oder nicht: In der Praxis wirkt es genau so. Man traut den Leuten nicht mehr zu, historische Fremdheit auszuhalten. Man baut ihnen eine sprachliche Rampe – und macht die Rampe zur Norm.

So entsteht eine Kulturpolitik des Misstrauens: Nicht der Zuschauer ist souverän, sondern die Institution ist moralischer Vormund. Das Theater wird dann zum Ort, an dem nicht mehr Kunst riskant ist, sondern das Publikum. Und weil man das Publikum für riskant hält, wird Kunst domestiziert.

Der eigentliche Verlust: das „Mehrdeutige“

Was dabei verloren geht, ist nicht ein einzelnes Wort („Weib“), nicht eine Zeile. Verloren geht das Mehrdeutige. Die „Zauberflöte“ ist nicht deshalb groß, weil sie politisch korrekt ist, sondern weil sie widersprüchlich ist: Aufklärung und Märchen, Volkston und Freimaurer-Pathos, Komik und metaphysischer Ernst, archaische Rollenbilder und musikalische Sublimierung. Wer diese Widersprüche glättet, zerstört nicht die Moral, sondern die Kunst.

Und genau hier trifft auch „Figaros Leichtzeit“ den Nerv: Wenn man das Haus des Denkens durch eine Hütte aus Pappe ersetzt, bekommt man keine neue Teilhabe, sondern ein neues Niveau. In der Oper heißt das: Man ersetzt das sperrige historische Material durch zeitgenössische Wohlfühlformeln. Man macht aus Papageno keinen Menschen mehr, sondern ein pädagogisches Projekt.

Das Erstaunliche ist: Man will den Kanon behalten, aber seine Zumutungen nicht. Man will Mozart, aber ohne das 18. Jahrhundert. Man will Oper, aber ohne Fremdheit. Man will Publikum, aber ohne Risiko. Das Ergebnis ist eine Attrappe: Kultur als Kulisse, die so lange gehalten wird, bis sie niemanden mehr stört. Radebeul zeigt damit nicht das Ende der Oper, sondern die neue Art, wie Institutionen sich legitimieren: durch moralische Mehrwerte statt durch ästhetische Wahrheit.

Der Schlachtruf lautet „für alle Zuschauerschichten“. Die Folge ist, dass am Ende niemand mehr ernst genommen wird – weder der Text, noch die Musik, noch das Publikum. Denn Kunst ist nicht der Ort, an dem man uns vor der Welt schützt. Kunst ist der Ort, an dem die Welt – in all ihrer Unordnung, Fremdheit und Schönheit – überhaupt erst sichtbar wird.

Die Bilanz ist bitter: Der Mut zum Denken wird nicht mehr gefordert, sondern pädagogisch vorgesprochen. Aber Denken ohne Sprache ist unmöglich. Wer die Sprache zerstört, zerstört die Mündigkeit. Mozarts Verschlimmbesserungen sind kein Kulturwitz, sondern Symptom. Sie zeigen, dass der Westen nicht mehr auf Bildung, sondern auf Betreuung setzt, nicht mehr auf Mündigkeit, sondern auf Infantilisierung.

Die Oper wird zum Hörspiel, das Parlament zum Kindergarten, die Nation zur Schulgemeinschaft, in der die Lehrer heißen: Tagesschau, Genderduden & Co. Und so hallt der Chor der Simplifikatoren: „Alle sollen teilhaben.“ Doch woran? An der Kultur jedenfalls nicht mehr; stattdessen an ihrer Übersetzung ins geistige Nichts.

Über den Autor: Thomas Hartung, geb. 1962 in Erfurt; promovierte nach seinem Lehramtsstudium in Magdeburg 1992 zur deutschen Gegenwartsliteratur und war danach als Radio- und Fernseh-Journalist in Sachsen-Anhalt und Sachsen sowie als freiberuflicher Dozent für Medienproduktion und Medienwissenschaft an vielen Hochschulen Deutschlands tätig; der bekennende „Erzliberalkonservative“ trat als Student in die LDPD ein und 1990 aus der FDP aus: von „misslungener Einheit“ nicht nur mit Blick auf die Parteienfusion spricht er bis heute; Hartung war im April 2013 Mitbegründer der AfD Sachsen und wurde zweimal zum Landesvize gewählt. Seit März 2020 ist er Pressesprecher der AfD-Fraktion Baden-Württemberg. Aktueller Buchtitel: Umerziehungsrepublik Buntland. Wider die Demontage des Eigenen. Gerhard Hess Verlag: Uhingen 2025

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