Gunther Nickel: DIE SUBVENTIONIERTE REVOLUTION

vor 11 Minuten

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»Ja – aber mit Rente! und was wird, wenn du die nicht hast, alter Parkschlenderer?« So spottete Kurt Tucholsky 1928 über die zünftige Naturlyrik (»Bert Brechts Hauspostille«, in: Die Weltbühne, 28. Februar 1928, Nr. 9, S. 334 ff.). Wer die Schönheit der Welt besingt, sollte gelegentlich daran erinnert werden, dass sich die Welt leichter schön finden lässt, wenn für den Lebensunterhalt gesorgt ist. Tucholsky zog Bertolt Brechts frühe Gedichte vor, weil deren Naturerfahrung ihm nicht wie das Freizeitvergnügen eines materiell abgesicherten Spaziergängers erschien.

Fast hundert Jahre später hat sich das Problem verschoben. Nicht mehr der Parkschlenderer, sondern der Revolutionär verlangt nach seiner Rente. Er will die Gesellschaft erschüttern, ihre Machtverhältnisse entlarven oder ihre Institutionen infrage stellen, das allerdings möglichst mit einem Stipendium, einem Produktionskostenzuschuss und einer Anschlussförderung für das nächste Projekt.

Auch Künstler müssen leben, und öffentliche Förderung ist nicht deshalb verwerflich, weil ihre Empfänger gesellschaftliche Kritik üben. Merkwürdig wird es erst, wenn sich diese Kritik in einer Sprache bewegt, die von den Förderinstitutionen selbst vorgegeben wird. Diversität, Nachhaltigkeit, Teilhabe, Transformation: Was in den kulturpolitischen Programmen als Ziel formuliert wird, kehrt in den Absichtserklärungen allzu häufig als künstlerisches Ziel wieder. Die Übereinstimmung kann so vollkommen ausfallen, dass sich kaum noch erkennen lässt, wer hier eigentlich wen inspiriert.

Pierre Bourdieu könnte helfen, diesen Zusammenhang zu verstehen. Seine Vorlesungen über Édouard Manet, die unter dem Titel Manet. Eine symbolische Revolution gerade als Taschenbuch erschienen sind (deutsche Erstausgabe: Berlin: Suhrkamp 2015), untersuchen, wie Manet die Regeln der künstlerischen Wahrnehmung und Anerkennung veränderte. Die Revolution bestand nicht darin, dass ein Maler besonders fortschrittliche Ansichten vertrat. Sie betraf die Voraussetzungen dessen, was überhaupt als Kunst gelten konnte.

Der Akademismus des 19. Jahrhunderts verteidigte dagegen seine Regeln gegen Künstler, die sich ihnen nicht unterwerfen wollten. Manets Herausforderung richtete sich gegen diese Ordnung. Heute lässt sich ein neuer Akademismus beobachten, der nicht mehr als Gegner der Avantgarde auftritt, sondern sich deren Selbstverständnis zu eigen gemacht hat. Er muss Neuerungen nicht verhindern, solange sie sich in den vorgesehenen Kategorien bewegen. Aus der Verteidigung überlieferter Regeln ist die Verwaltung erwünschter Grenzüberschreitungen geworden. Doch was bleibt vom Anspruch auf künstlerische Opposition, wenn die vermeintliche Revolte längst zum institutionell anerkannten Verfahren geworden ist?

Dabei liegt das Problem nicht darin, dass Künstler politische Überzeugungen vertreten, die auch von ihren Förderern geteilt werden. Übereinstimmung beweist weder künstlerische Belanglosigkeit noch persönliche Unaufrichtigkeit. Problematisch wird es erst, wenn diese Übereinstimmung als Widerstand ausgegeben wird. Wer die moralischen und politischen Maßstäbe seiner Förderinstitutionen teilt, kann gute Kunst hervorbringen. Er sollte nur nicht schon deshalb glauben, gegen die herrschenden Verhältnisse aufzubegehren, weil er deren bevorzugtes Vokabular verwendet.

Die eigentümliche Leistung des neuen Konformismus besteht darin, dass er die Sprache des Nonkonformismus übernommen hat. Er spricht von Grenzüberschreitung und Subversion oder einem hohen Risiko, das er eingehe, während er die Erwartungen erfüllt, die über Anerkennung oder Förderung entscheiden. Doch nicht jede Provokation ist eine Herausforderung, zumal dann nicht, wenn die zuständigen Ministerien, Kulturverwaltungen, Stiftungen und Jurys auf derselben Seite stehen.

Die Verwechslung reicht noch weiter. Politische Übereinstimmung gilt als moralische Überlegenheit, moralische Überlegenheit als Ausweis künstlerischer Bedeutung. Wer die richtigen Ziele verfolgt, glaubt nicht selten, auch ästhetisch auf der Höhe der Zeit zu sein. Dabei hat die Qualität eines Kunstwerks mit der gesellschaftlichen Erwünschtheit seiner Botschaft wenig zu tun. Die Geschichte der Kunst ist reich an Werken, deren Urheber politisch zweifelhafte Überzeugungen vertraten, und nicht minder reich an solchen, deren untadelige Gesinnung sie vor ästhetischer Bedeutungslosigkeit nicht bewahrte.

Ezra Pounds faschistische Propaganda ändert nichts an seiner Bedeutung als Erneuerer der modernen Lyrik, Gottfried Benns zeitweilige Begeisterung für den Nationalsozialismus hat die literarische Bedeutung seiner Gedichte nicht gemindert, und Knut Hamsuns Verehrung Hitlers macht Hunger nicht zu einem schlechten Roman. Auch Louis-Ferdinand Célines antisemitische Hetzschriften ändern nichts daran, dass er mit Reise ans Ende der Nacht die Erzählprosa des 20. Jahrhunderts nachhaltig verändert hat. Umgekehrt hat die politische Linientreue zahlloser Werke des sozialistischen Realismus ihnen ebenso wenig ästhetische Bedeutung verliehen wie die nationalsozialistische Gesinnung der offiziellen Staatskunst des Dritten Reiches. Politische Haltung und künstlerischer Rang lassen sich weder positiv noch negativ ineinander umrechnen.

Daher wäre es töricht, aus der staatlichen Förderung eines Künstlers auf dessen künstlerische Bedeutungslosigkeit zu schließen. Entscheidend ist nicht, woher das Geld kommt, sondern ob ein Werk ästhetisch eigenständig ist. Eine künstlerische Revolution verändert die Formen, Verfahren oder Wahrnehmungsmöglichkeiten der Kunst; sie erschöpft sich nicht darin, politisch erwünschte Inhalte mit dem Anspruch auf gesellschaftliche Veränderung vorzutragen. Deshalb gehört die Autonomie der Kunst zu ihren unverzichtbaren Voraussetzungen. Sie bezeichnet nicht die Abwesenheit gesellschaftlicher Bezüge, sondern die Freiheit, diese nach eigenen ästhetischen Maßstäben zu gestalten, statt sich den Zwecken von Politik, Moral oder Verwaltung unterzuordnen.

Vielleicht liegt darin die eigentliche Komik unserer Gegenwart: Die Revolution hat ihren Schrecken verloren, seit sie als förderfähiges Projekt auftritt. Sie besitzt ein Konzept, einen Kosten- und Finanzierungsplan, eine Zielgruppenbeschreibung und eine Evaluation ihrer gesellschaftlichen Wirkung. Während der alte Akademismus die Einhaltung seiner Regeln verlangte, prämiert das neue Kulturförderregime deren Überschreitung, sofern sie regelkonform erfolgt. Daraus erwachsen bemerkenswerte Paradoxien: Die Kunst soll autonom sein, aber zugleich den gesellschaftlichen Nutzen erbringen, den die Förderprogramme von ihr erwarten; die Freiheit der Kunst wird beschworen, während ihre Zwecke bereits feststehen. Und wer gegen die herrschenden Verhältnisse protestiert, verlangt von ihnen zugleich die Finanzierung seines Protests.

Revolutionär, gewiss. Aber mit Rente.

Über den Autor: Gunther Nickel ist Mitglied der TUMULT-Redaktion. Er lehrt als außerplanmäßiger Professor Neuere deutsche Literaturgeschichte an der Universität Mainz. Letzte Buchveröffentlichung (als Hg.): Carl Zuckmayer/Peter Suhrkamp: Briefwechsel. Wallstein Verlag, Göttingen 2026

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